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??????? 在中國北方的科爾沁大草原，有這樣一群人，他們伴著傳統的樂器——四胡，說唱古老的故事，人們稱他們為胡爾奇。請您簡單介紹一下他們。

??????? 在科爾沁民間，凡是手執胡爾（胡琴）表演音樂（包括說唱、演唱、演奏）的職業或半職業民間藝人均可稱為“胡爾奇”，他們手執四胡，走戶串包，為廣大農牧民演述故事——胡仁·烏力格爾。也就是胡琴伴奏的故事。表演形式為胡琴伴奏，以自拉自唱的形式進行說唱表演。曲目故事篇幅浩大、人物眾多、情節復雜，一部書的說唱少則需要數天，多則可達兩三個月。胡仁·烏力格爾說唱曲目包括三個方面：一是漢族演義故事或傳奇故事，如《唐五傳》、《隋唐演義》、《封神演義》、《東遼》等；二是蒙古族歷史演義故事，如《青史演義》、《滿都海徹辰》、《木華黎》等；三是現代故事，包括如《平原槍聲》、《兒女英雄傳》、《烏蘭夫的故事》等革命題材故事及《達那巴拉》、《巴拉吉尼瑪、扎那》、《嘎達梅林》等蒙古族敘事民歌改遍曲目。胡仁·烏力格爾演述的漢族演義故事中，有一部分來自漢族文學作品，而更多則是蒙古文人或胡爾奇的創作。例如，《哭喜傳》、《全家福》、《楔僻傳》、《殤妖傳》、《羌胡傳》等講述唐代故事的《唐五傳》，便是由蒙古族喇嘛文人恩克特古斯創作。胡仁·烏力格爾音樂分為“艾”和“索拉艾”兩種。前者是歌唱性的，它包括唱詞和曲調兩個部分，是類似于“歌”的結構單元，是在說唱當中調遣運用的相對固定的程式性唱段；后者是吟誦性的，它先以伴奏樂器奏出具有特定名稱的曲調結構單元（主要是《萬年歡》、《八譜》、《二黃調》等漢族曲牌），再抽取其曲調因素，以即興填詞的方式吟唱。

??????? 在科爾沁地區，人們把英雄史詩（陶力，tuuli）稱作“蟒古思因·烏力格爾”。蒙古語“蟒古思”意為“魔鬼”，“烏力格爾”意為“故事”，“蟒古思因·烏力格爾”即“魔鬼的故事”。內容講述受命轉世下凡的英雄，歷經千辛萬苦，消滅惡魔，保衛家園的故事。蟒古思因·烏力格爾藝人，民間稱“蟒古思奇”（manggusci），又稱“潮兒奇”（cogurci），用潮兒（cogur，一種類似于馬頭琴的民間弓弦樂器）伴奏進行說唱表演。

??????? 胡仁·烏力格爾的出現，對科爾沁蒙古族音樂生活及道德觀念產生了什么影響？

??????? 胡仁·烏力格爾、敘事民歌等近代藝術形式的產生與迅速興起，導致了科爾沁蒙古族民眾音樂生活的重大變遷。一方面，這些新興藝術的產生，迅速引起民眾音樂審美的改變，導致原來長調民歌、英雄史詩等古老藝術體裁的衰微。

??????? 另外，胡仁·烏力格爾主要講述的是漢族中原王朝歷史演義故事，故漢族傳統歷史觀、價值觀、道德觀，隨之傳入蒙古族民眾，導致蒙古族民眾歷史觀與人生觀的改變。如，科爾沁民眾對中原王朝的認同，以及民眾對忠、孝、道、義等觀念的推崇等。

???????????????????? （蒙古族說書大師琶杰）

??????? 一個人是如何成為胡爾奇的？在他的選擇和學藝過程中，什么因素起著決定性作用？

???????胡爾奇的知識和技藝是通過傳承而獲得，也是通過傳承得以延續。

??????? 學習說唱，民間叫“hugurci surhu”，意思是“學胡爾奇”。一個人作出將來當一名胡爾奇的決定，通常都是獨立、理智、自愿的，與他自己的個人喜好和興趣有關。不過，要做胡爾奇，最重要的前提是學習者自身的條件是否適合從事這一職業。其中，身體健康狀況、語言能力、音樂資質、嗓子條件等，都是影響選擇職業的主要因素。比如，他要無語言和聽覺方面的障礙，沒有影響拉琴的肢體缺陷等，一個小伙子一點點積累口頭技法，一步步接近傳統，最后成長為一名成熟的藝人，這過程本身就是他從一名普通的社會成員成長為特定的職業主體的過程。學藝既是一個知識和技藝的積累過程，也是一個社會關系和文化角色的嬗變、重構過程。無論是拜師學藝還是自學成才，他們的從藝過程都經歷了從聽眾到學生，再由學生到藝人三個重要階段。

??????? 胡爾奇是如何進行知識和技藝傳承的？

??????? 在口頭世界里，沒有一名胡爾奇是完全脫離于傳統的孤立存在，他的全部專業知識和技藝都來自傳統，而且這是要通過向前人學習而獲得，因為在口頭傳統中“知識是體會出來的，而不是教授出來的”， 口頭傳承并不需要一對一的傳授——習得關系。不過需要提出的是，與拜師學藝者一樣，自學成才者也有具體的學習對象。其區別是：在拜師學藝者那里，學習對象和學藝者之間建立了師徒名分關系，其傳授和習得是在師徒之間的面對面的互動中得以實施的。在自學成才者那里，又有三種情況：一種是學習對象和學藝者之間沒有任何的教學關系以及師徒名分；一種是二者之間沒有實質的教和學關系，但是有師徒名分；另一種是學習對象和學藝者之間有教和學的關系，但是沒有師徒名分。

??????? 所以說，在民間傳承模式中，一次表演的場域，可能就成了一次 “課堂”，一次演出的表演者同時成了教師，一次技法的傳授——習得可能就付諸于一次表演活動，一次的學習可能就是一次聽賞活動。對于一個有志者來說，學習無處不在，知識之源是無限的。

??????? “一個歌手成熟的標志是他在傳統之中游刃有余。”藝人階段，他們已經能夠把自己的思想表達與藝術形式相結合，能夠熟練地建構詩行和故事。還能夠根據觀眾的情況，熟練地調整演唱的長短，他們開始把注意力放在自己與觀眾之間的互動上，想盡一切辦法來打動觀眾。在藝術方面更加精雕細刻，盡可能多找一些哲言、典故等，用到演唱當中，通過學習來擴大自己的知識面，加強演唱的權威性。另一方面，有造詣的胡爾奇已經不滿足于傳統模式，從而根據演唱的需要有意識地去編創一些新的演述因素。

??????????????????? （蒙古族說書大師孫良）

??????? 如果參加老人過壽、道賀新婚之喜、小孩過生日，胡爾奇要說唱什么曲目？

??????? 新房落成、喬遷之喜時要說唱《東遼》。據說，在《東遼》故事中，薛仁貴立下大功后，唐王為他建造了一座富麗堂皇的宮殿，因此在新房落成時說唱《東遼》，是用故事中的薛仁貴的新宮殿來象征新房。

??????? 老人過壽要說唱《鐘國母》、《全家福》等。蒙古族胡爾奇說唱《鐘國母》時進行了渲染，把鐘無鹽描述成天女下凡、法力高強的神話人物，歷經磨難，屢建戰功而被尊為國母。因此，老人過壽說唱該曲目，一方面可象征父母的養育功勞，另一方面用神話人物來象征老人延年益壽。《全家福》是蒙古族喇嘛文人恩克特古斯創作的《唐五傳》之第二部，講述的是唐皇李天與其胞弟李平失和而發生爭戰，最后兄弟化解矛盾，合家團圓的故事。

??????? 道賀新婚之喜時要說唱《五龍活寶酒盅》。故事中的青年主人公，男對佳女、女配才子，結局大團圓。新婚之喜說唱該書，一方面祝福新人相親相愛、和睦美滿，另一方面鼓勵年輕人執著誠信、努力上進。

??????? 小孩過生日是要說唱《張延四書》。該書又名《白玉露畫畫》，講述清代沒落商人之后張延從小苦讀四書五經，歷經艱難最終考取狀元，并與失散多年的指腹婚妻子白玉露團圓的故事。說唱這本書，意在用故事中張延的成才經歷和成就作為象征，來祝愿小孩茁壯成長，長大后功成名就。

??????? 總之，在壽辰慶典上忌諱說唱悲怨、殺戮等內容的曲目。

??????? 可見，曲目是有一定的民俗符號意義的。曲目的選擇，往往與民眾特定的禮俗觀念結合在一起。

??????? 有一種說法，蟒古思因·烏力格爾曲目與佛經一樣具有消災驅邪的功效，演唱一部蟒古思因·烏力格爾曲目，相當于請喇嘛念誦了一部經書，這種情況是否真實存在？

??????? 蒙古族有燦爛的英雄史詩文化。蒙古族英雄史詩，產生于山林狩獵文化后期，成熟于草原文化時期。享譽世界的《江格爾》、《格斯爾》等，是蒙古史詩最高的典范形式。 “蟒古思因·烏力格爾”，是一種流行于科爾沁——扎魯特地區的英雄史詩，其“蟒古思”為“惡魔”之意，是多頭魔怪。蟒古思因·烏力格爾講述的是具有超凡力量的可汗和勇士，消滅惡魔、保衛家園的故事。

??????? 目前，科爾沁民間蟒古思因·烏力格爾演唱傳統習俗基本消失。但是根據一些人的回憶：要先由請書人拿著哈達和禮物到藝人家里，說明來意；經藝人同意后先將藝人的潮兒“請”到家里，置于佛龕旁，以香火祭品供奉之；藝人擇吉日到請書人家里。到了晚上，藝人潔口凈手，燒香念咒，設祭壇，到村子四周向四方神圣祈禱，然后進屋，面朝南方端坐于擺放白食（cagan idegen，奶食）的桌子前，開始說唱史詩。在一些沒有喇嘛和孛額（薩滿）的地方，當人們遇到困難時，的確是請史詩藝人來演唱史詩，從而達到禳災祈福的目的。蟒古思因·烏力格爾是不能隨便演唱的，只有在家里有疑惑之事或五畜流行瘧疾、人遭飛來橫禍時才請藝人來演唱。

??????? 蟒古思因·烏力格爾講述的大都是鎮壓妖魔鬼怪的故事。很多人認為演述故事能夠請來故事中的英雄人物，可以幫助他除魔革惡。

??????? 也許是受蟒古思因·烏力格爾演述習俗的影響，胡爾奇在演述胡仁·烏力格爾之前和之后都要進行一些簡單的儀式，向故事中神靈或故事人物的亡魂祈禱，以示尊敬，祈求保佑，是這樣嗎？

??????? 與蟒古思因·烏力格爾相比，胡仁·烏力格爾的演述雖說已經有了明顯的世俗化傾向，但是受史詩演述觀念的影響，過去一些胡爾奇在書前書后是要進行一些簡單的儀式，向書中神靈或故事人物的亡魂祈禱，以示尊敬，祈求保佑。特別是一些神怪故事曲目的演述，仍然受到宗教禁忌觀念的制約。比方說，在民間意識中，像《封神演義》、《鐘國母》、《八仙過海》、《四姐百花》等曲目是不能隨意說唱和賞聽的。胡爾奇把這類曲目稱為“哈圖·烏力格爾”（hatagu üliger，“哈圖”意為“硬的”、“堅硬的”），意思是說這些曲目是不同于一般曲目的“嚴正”曲目。原因是這些曲目中涉及到了眾多佛圣神怪，叫錯他們的名字或說錯其所作所為，就會觸怒神靈、驚動魔怪，從而給說唱者和聽者帶來災禍。據一些老人講，歷來說唱《商朝》的胡爾奇很少，原因就是《商朝》不但故事情節復雜，而且故事中的神仙繁多，不易記憶，特別是《商朝》結尾之處有“姜太公封諸神”一段情節，萬一張冠李戴，故事中的神怪會作祟蠱害，這對說唱者和聽者都是大大不吉的。

??????? 胡仁·烏力格爾對科爾沁其他民間藝術產生了什么樣的作用？

??????? 胡仁·烏力格爾對科爾沁敘事民歌、四胡音樂、好來寶、抒情民歌等體裁的影響是深刻的。而且它還對蒙古族古老的薩滿教產生影響。舉個例子：薩滿教有一種神物叫翁貢（onggud），是一種形似小偶人的精靈。其形狀有人形，高約6～9厘米，寬約3～4厘米，多由青銅或生鐵鑄成，也有以石、金等作為材料。蒙古薩滿認為，翁貢與人一樣具有魂靈。不同的是，翁貢不是像人那樣有“三魂” ，而只有一魂。平時，靈魂并不在身上，只有薩滿作法時才可將其喚來。魂靈上形后的翁貢，具有了生命體的力量，可以替薩滿做找東西、打酒或者對某人做蠱等各種事情。傳說認為翁貢源自唐朝，在一首薩滿神歌中唱道：

??????????? 本自唐朝起，

??????????? 翁貢始周游，

??????????? 遼闊草原上，

??????????? 往來又倏忽。

有意思的是，科爾沁薩滿把這種“翁貢”起源說與胡仁·烏力格爾曲目《東遼》中的一些故事情節結合起來，說“翁貢”起源于唐朝李世民時期的科爾沁地區。李世民冊封蒙古翁貢，王金和成眾翁貢之首的傳說，目前已經成為近代科爾沁薩滿普遍認同的宗教史內容。李世民、徐茂公、王金和是唐初歷史真實人物，也是《隋唐傳》、《東遼》等胡仁·烏力格爾曲目中的故事人物。但李世民封蒙古翁貢、王金和成眾翁貢之首的內容，卻是原來小說中沒有的。顯然，這段內容是《薛仁貴征東》的故事傳入蒙古地區后，由薩滿或胡爾奇加入的。可以說，這些人物是通過《東遼》這一曲目，被廣大的科爾沁民眾所熟知的。自清代以來，科爾沁薩滿教在佛教勢力的壓力下，在其自身體系中納入了大量的佛教因素，與此同時隨著東蒙地區蒙、漢、滿民族文化的交流，融進了不少異族文化的成分。雖然這只是一則傳說，不足以信為歷史事實，但這卻是古老的蒙古族薩滿教文化在異族文化的影響下發生自身嬗變的重要例證。應該說，這其中胡仁·烏力格爾起到了重要的中介作用。

??????? 胡仁·烏力格爾在蒙古族民間藝術歷史上的意義是什么？它的產生意味著什么？

??????? 胡仁·烏力格爾繼承古老的蒙古族英雄史詩傳統，并將英雄史詩中的神幻浪漫主義改造成為歷史浪漫主義，并形成韻散文體結合，形成了具有完整的音樂體系以及精妙高超的口頭技藝的一種藝術形式，從而被看作是與近代科爾沁敘事民歌一道，共同創造了繼英雄史詩和長調之后，蒙古族音樂的又一個高峰。

??????? 胡仁·烏力格爾是蒙古族社會變遷的產物，是蒙古族社會從過去的游牧經濟向半農半牧社會轉型過程中，隨著東蒙民眾村落化生活方式的建立而形成的新興體裁。

??????? 你是如何看待當前胡仁·烏力格爾藝術的生存狀況的？

??????? 胡仁·烏力格爾在上世紀90年代以后，進入了全面低潮期。主要原因是媒體的普及以及民眾多元音樂生活格局的形成，使胡仁·烏力格爾逐漸失去了民眾音樂生活中的主要地位。通過廣播電視，人們足不出戶便能欣賞優秀胡爾奇的演唱，這使許多行走藝人失去了市場。尤其是改革開放之后，形形色色的文化層出不窮，許多年輕人喜歡上了流行音樂，而當代生活的快節奏，也使人們不像過去那樣欣賞數十小時冗長的胡仁·烏力格爾，而胡仁·烏力格爾也就成了蒙古族民眾多元音樂生活中的一元，而且越來越被邊緣化。

??????? 胡仁·烏力格爾面臨著什么樣的問題？您認為應該采取什么樣的保護和傳承措施？

??????? 胡仁·烏力格爾面臨的傳承問題仍然十分嚴峻，其中原因十分復雜。而主要的問題還是在于這樣一種傳統藝術如何通過自身功能和形式的調適，在保持自我的同時，融入到現代生活當中。目前傳承人隊伍青黃不接，受眾越來越少是最突出的問題。

??????? 就保護和傳承的問題，我簡單說五點：一是就態度而言，要充分尊重胡仁·烏力格爾自身生態和本身發展的特點，提供寬松的生存環境；二是就政策而言，充分利用非物質文化遺產保護國際國內環境，利用國家非遺保護的政策和措施，加強胡仁·烏力格爾的申遺工作和傳承人的認定工作，刺激民間傳承的本身機制；三是就主體而言，應該加大力度培養青年一代傳承人；四是，就受眾而言，向社會廣泛宣傳傳統音樂的價值，在價值認同的基礎上，盡可能地讓胡仁·烏力格爾傳統藝術進入民眾生活當中。而最后，對包括胡仁·烏力格爾在內的傳統文化藝術的保護和傳承，必須建立在對其本質、形式、功能、價值，暨歷史和未來趨向等的基礎上，加強學術研究是保護和傳承工作的基礎。